Lisa Corrin: Du hast mir 1997 Skulpturen gezeigt, die das Thema Mutterschaft aufgriffen, aber auch Schwangerschaft und Geburt einschlossen. Etwa zu der Zeit hattest du dein Video "Jackanory" gedreht. Wie bist du von der Objektkunst dazu gekommen, Videoarbeiten zu machen? Hatte es etwas mit einem Interesse am Erzählen zu tun?

Maria Marshall: Als ich noch Objekte schuf, bezog sich meine Arbeit auf meine beiden Söhne. Während meiner ersten Schwangerschaft baute ich eine Hülse, deren Fertigstellung mich den gesamten Zeitraum der Schwangerschaft beschäftigte, man könnte das als eine Art zeitbezogene Arbeit ansehen. Während der zweiten Schwangerschaft organisierte ich als Kuratorin eine Ausstellung mit dem Titel "Two Seconds Nine Months". Ich lernte dabei die Arbeiten meiner Zeitgenossen, wie etwa Damien Hirst, kennen und entdeckte, dass ich eigentlich auch das Medium wechseln konnte, wenn ich nur wollte. In derselben Schwangerschaft führte ich Tagebuch und so begann ich schließlich, Erzähle-risches und Märchenhaftes in meine Arbeiten einfließen zu lassen. Das Tagebuch wurde selbst zu einer Arbeit. An dem Punkt nahm ich nur noch eine Videokamera zur Hand, schnitt das Bildmaterial zusammen, wobei ich die Geschichte erzählte und dabei auf besondere Parallelen zwischen Märchenwelt und wirklichem Leben Bezug nahm.

Dennoch ist die Konstruktion einer Erzählung letztlich eine Kombination aus deinem Skript und weiteren visuellen Entscheidungen, wie Kameraperspektive, Bild-schnitt, Manipulation der Bildgeschwindigkeit, wie etwa der Gebrauch von Zeitlupe, aber auch eine Entscheidung darüber, ob Schwarzweiß oder Farbe verwendet wird. Einige deiner Arbeiten sind in einem fast sepiagleichen Farbton gehalten, was ihnen Textur und Ausstrahlung einer Erinnerung oder einer alten Photographie verleiht. Wie bist du zu der sehr eigenen Sprache vorgestoßen, die den Videoarbeiten innewohnt und die mit deiner Arbeit inzwischen verbunden wird?

Zunächst war ich Bildhauerin. Ich arbeitete mit dreidimensionalem Raum. Was ich von der Sprache der Skulptur gelernt habe, ist, dass etwas aus etwas anderem herauswachsen muß. Ich habe auch Theorien zu Psychoanalyse und Film gelesen. Jacques Lacan hat mir besonders viel bedeutet. Diese Werkzeuge verwendete ich dann beim Filmemachen.

Wenn ich ein Video drehe, das Schwarzweiß und sehr grobkörnig ist, verbindet das die Bilder mit der Erinnerung. "Mister, can my go home now?", das ich im Super 8 Format drehte, basiert auf besonders grobkörnigem Filmmaterial. Daher "liest" es sich wie ein Zeitungsausschnitt, der etwas unscharf abgebildet ist. Das Video spielt mit der Furcht einer Mutter, ihr Kind könnte gestohlen werden.

Das Kind im Film sieht aus, als verschwinde es vor unseren Augen. Das Super 8 Format intensiviert zudem jene Furcht vor dem Verlust. Es führt auch dazu, dass es uns einiges abverlangt, den Film anzuschauen. Außerdem verändert sich die Stimme des Kindes und wird immer langsamer und langsamer, fällt von einer normalen Tonlage tiefer und tiefer, bis sie sich schließlich übertrieben und unnatürlich anhört, gar nicht mehr menschlich. Bild und Stimme lösen sich in Nichts auf. Viele deiner Arbeiten handeln von Erinnerung.

"Sticks, Flames, Smoke, Cheering" handelt auch von Erinnerung, in diesem Fall in Bezug auf Krieg. Es spielt am Strand. Drei unverbundene Schauplätze werden gezeigt: eine Strandszene, eine Wasserszene und eine Szene, in der ein lächelnder Junge mit Sand zugedeckt wird. Ich dachte dabei an die Landungen der Alliierten an den Invasionsstränden. Ich bin Jüdin, und denke immer daran, was meine Kinder oder ich hätten durchmachen können.

Du hast gesagt, das Mainstreamkino habe mehr Einfluss auf deine Kunst ausgeübt als die Arbeiten anderer zeitgenössischer Videokünstler.

Ich bin von Hitchcock, Scorcese, Kubrick, De Palma, Polanski beeinflusst. Polanskis "Chinatown" etwa ist ein "reduzierter" Film. Nichts darin ist überflüssig oder unwesentlich. Bei meiner Arbeit gibt es keinen Platz für Einzelheiten. Jedes Video ist in sich schon sehr reduziert. Die Stücke erhalten ihre verführerische Kraft gerade durch ihre Reduktion.

Diese Reduktion wird noch betont durch den Gebrauch der Wiederholung. Deine Videos sind extrem kurz und laufen als Endlosschleife. Manchmal dauert so ein Loop lediglich dreißig Sekunden oder eine Minute. Ich glaube, der Betrachter wird dadurch in Bann gezogen, dass - wenn er oder sie in einem Raum die Bandschleife wieder und wieder anschaut - sie schließlich ganz tief unter die Haut geht und man davon regelrecht hypnotisiert wird.

Deine Videoarbeiten sind hochartifizielle Konstrukte. Nichts wird dem Zufall überlassen. Du planst jeden Zentimeter Bildmaterial genau, jedes Detail, wie es klingen wird, was für eine Art Bildoberfläche oder Textur du möchtest. Du arbeitest vielleicht intuitiv, aber dein Lösungssystem ist sehr präzisiert.

Meine Arbeit ist sehr durchgeplant, und ich habe in dieser Beziehung eine Menge von Filmemachern gelernt. "Chinatown" ist zweifellos eines der besten Filmskrip-te, die je geschrieben wurden. Es gibt eine Szene, in welcher der Detektiv, gespielt von Jack Nicholson, Faye Dunaway ins Gesicht schlägt. Dunaway war einst von ihrem Vater sexuell missbraucht worden, woraus ein Kind entstanden ist. Nicholson schlägt Dunaway auf die eine Wange und fragt, "Wer ist sie?", und sie antwortet mit "Schwester". Er schlägt sie auf die andere Wange und sie sagt "Tochter", und dann schlägt er sie wieder und sie sagt "Schwester"; er schlägt sie wieder und sie sagt "Tochter". Dann dringt es langsam in einen ein. Zusammen mit Nicholson beginnt man sich als Zuschauer zu fragen, wie die Person im oberen Stockwerk sowohl Schwester als auch Tochter sein kann? Wenn der Vater Dunaway sexuell missbrauchte und sie davon sein Kind hätte, wäre das ihre Schwester und ihre Tochter zugleich. Es gibt ein paar meisterhafte erzählerische Sequenzen wie diese im Film, auf die ich mich geradezu stürze. Ich achte auch auf eine besonders saubere visuelle Information. Die Filmsprache ist voll bis obenhin mit Verführungstechniken. Ich mag das Schöne schlechthin und mag es, den Betrachter in Bann zu ziehen; manche Szenen bewegen mich daher sehr.

Polanskis Arbeiten sind mit erotischen Untertönen aufgeladen. Er findet eine gespannte sexuelle Beziehung in noch so nüchtern wirkenden Details. Das ist ein entscheidender Aspekt deiner Arbeit, der durch die Tatsache noch verkompliziert wird, dass das Hauptthema und die Personen fast immer Kinder sind. Du verwendest sogar deine eigenen Kinder in deiner Arbeit. Besonders dein Sohn Jake taucht häufig auf. Er ist ein außergewöhnlich schönes Kind. Es schmerzt schon fast, ihn länger anschauen zu müssen. Durch sein Alter erscheint er weder männlich noch weiblich, sondern als geschlechtsloser Putto. Wenn er aber die Auster in "Put medication in his pocket" verschlingt, ist es für einen Erwachsenen wohl unmöglich, dabei nicht an Austern als angebliche Aphrodisiaka zu denken. Hier haben wir ein unschuldiges Kind, das gerade eine Auster schlürft, aber wir, die Erwachsenen, übertragen eine erwachsene Sexualität auf diese Handlung.

Besonders für eine Künstlerin ist es ein riskantes Unterfangen, die eigenen Kinder in ihren Arbeiten zu "benutzen", geschweige denn sie auf so sinnliche Weise zu präsentieren. Die Erotik von Kindern ist das größte aller Tabus, besonders in Großbritannien, wo Pädophilie als ein kulturelles Ärgernis angesehen wird.

In diesem Land verstecken die Leute alles, was mit Sexualität und Sinnlichkeit zu tun hat, im Wäscheschrank. Erwachsene verstehen nicht oder wollen es nicht verstehen oder es mit Kindern in Verbindung bringen. Kindern aber wohnt eine eigene Geschlechtlichkeit inne, die sich ständig weiterentwickelt. Lacan schreibt in sehr beredter Weise darüber. Er bezieht sich auf ihre Entwicklung in drei Stufen. Zuerst die Ödipusphase - sie wollen ihre Väter töten und mit den Müttern schlafen. In einer gesunden Umgebung überwinden sie diese Stufe ihrer Entwicklung während der Spiegelphase. Es ist, als hielte man ihnen einen Spiegel vor, damit sie merken, dass sie für sich selbst sind, und eben nicht ein Teil ihrer Mütter. Auf der dritten Stufe werden sie vollends zu Individuen und entwickeln ein Bewusstsein für eine unabhängige geschlechtliche Identität.

Aber das Akzeptieren der Sexualität meiner Kinder bedeutet nicht, dass ich mich explizit oder gegenständlich darauf beziehe. Ich zeige nicht die Geschlechtsteile meiner Kinder in meiner Arbeit. Das ist nicht die Art von Verführung, an der ich interessiert bin.

Richtig ist, dass mein Sohn Jake eine erstaunliche Filmpräsenz besitzt. Er zieht Leute einfach in seinen Bann. Auf Fotos macht er das überhaupt nicht, und im Alltag erst recht nicht. Indem wir bei den Filmen zusammenarbeiten, glaube ich, dass ich eine gesunde Umgebung für ihn schaffe, um durch die verschiedenen Phasen seiner Entwicklung zu kommen. Wenn man die in der Entwicklung befindliche Sexualität eines Kindes erdrückt, macht man sie damit kaputt. Raphael dagegen erinnert mich an einen Schauspieler aus den vierziger Jahren. Sein Gesicht drückt eine außergewöhnliche Stille aus. Auf Photos besitzt Raphael eine berauschende Präsenz. Es bestärkt einen, die eigenen Kinder zu verstehen, und mit einem solchen Wissen über ihr inneres Leben und ihre Außenwelt kann man sie über ihre eigenen Stärken aufklären.

Deine Bilder unterscheiden sich deutlich von solchen anderer Künstler, die ihre Kinder als Thema aufgegriffen haben, wie Sally Mann, Tierney Gearson und Mary Kelly. Solchen Bildern von Kindern in einem öffentlichen, die Welt der Kunst betreffenden Kontext wird mittlerweile viel Bedeutung beigemessen. Kellys Arbeit etwa zeigt das Kind nicht einmal, lässt auf seine Präsenz aber auf Grund der sichtbaren Beziehung schließen, die es zum Erscheinungsbild des Körpers seiner Mutter entwickelt hat. Tierney Gearson ist bekanntlich eine amerikanische Photographin, die dieses Jahr mit ihrer Ausstellung in der Saatchi Gallery für einigen Wirbel sorgte. Einige Leute waren anscheinend mit ihren Photos nicht ganz einverstanden, etwa mit dem, das ihr Kind zeigt, wie es pinkelt und dabei eine Maske trägt. Sally Mann wurde vorgeworfen, die Privatsphäre ihrer Kinder verletzt zu haben, als sie ihre vorpubertären Töchter im Film festhielt, wie sie nackt in Hängematten baumeln.

Welche Gespräche hast du mit deinen Kindern geführt, um ihnen beim Verstehen von dem zu helfen, was du eigentlich zu erreichen versuchst? Und wie würdest du Kritik begegnen, dass deine Arbeit auf bestimmte Weise ebenfalls ausbeuterisch sein kann, obschon du deine Kinder nicht nackt zur Schau stellst? Du legst verletzliche Seiten an ihnen offen dar. Man kann sich vorstellen, dass sie in zwanzig Jahren vielleicht davon überzeugt sind, dass du in ihre kindliche Privatsphäre eingedrungen bist und sie mit der Öffentlichkeit geteilt hast.

Ich zeige ihnen die Filme und es ist ihnen daher bewusst, was ich als Künstlerin mache. Ich versuche, während der Filmaufnahmen ein Ambiente zu erzeugen, das gänzlich unbedrohlich auf sie wirkt; obwohl die Ergebnisse für erwachsene Betrachter oftmals nervenaufreibend anzuschauen sind. "Don't let the T-Rex get the children" ist für viele besonders schwer zu ertragen. In diesem Film erscheint Jake in einer smaragdgrünen Zwangsjacke mit rasiertem Schädel. Wir haben eine mit Samt gepolsterte Zelle gebaut, bei der die Front weggelassen wurde. Drehen konnten wir von oben, aus einer Höhe von etwa drei Metern. Wir brauchten länger, um Jakes Kopf zu rasieren, als für das Bildmaterial. Hätte Jake nicht gewollt, dass man seinen Schädel rasiert, hätte ich es auch nicht getan. Wir hatten einen Komiker am Set. Er ist Vater von vier Kindern. Es war ein sorgsamer, unterhaltsamer Prozess und Jake genoss sichtlich die ihm entgegengebrachte Aufmerksamkeit. Der Komiker setzte sich über die gepolsterte Zelle und brachte Jake zum Lachen, so dass er sich völlig daheim fühlte, und genau das ist, was auf dem Bildmaterial festgehalten ist.

Man würde es nicht glauben, wenn man diesen Film sieht, dass über der Szene ein Unterhaltungskünstler sitzt, ja man kann von Jakes Gesichtsausdruck nicht einmal sagen, ob er lacht oder verrückt geworden ist. Es wirkt extrem bedrohlich und ist sehr ambivalent. Da ist eine Stelle, an der die Kamera aus dem Bild herausfährt und dann wieder hineinzoomt, so dass sein Gesicht den Bildschirm ausfüllt und dem Gesicht des Betrachters sehr nahe zu kommen scheint. Der Betrachter schaut dem völlig Unergründlichen genau ins Gesicht. Es verstört zutiefst, weil uns das Gesicht auszulachen scheint. Wir sind uns nicht sicher, ob wir verstört reagieren oder einfach zurücklachen sollen. Es ist nicht nur Mehrdeutigkeit, sondern eine abgrundtiefe Ambivalenz, welche die Stimmung deiner Filme charakterisiert. Ich denke etwa an "I love you Mummy, I hate you". Noch ambivalenter geht es eigentlich nicht mehr. Es erinnert mich an Gillian Wearings Video 'Sascha and Mom'.

Du besitzt, so scheint es, eine ziemlich außergewöhnliche Fähigkeit, Gefühle aus deiner eigenen Kindheit wiederauferstehen zu lassen. Aber du zeigst uns diese Gefühle gleichzeitig noch aus der Perspektive des besorgten Erwachsenen, der solch komplizierte Emotionen aus seinen Kindern hervorbrechen sieht. Viele deiner Arbeiten leisten den Ängsten und Befürchtungen von Eltern geradezu Vorschub. Eine der erschreckensten Arbeiten für mich ist diejenige, die deinen Sohn unter Wasser in der Badewanne zeigt, und wo man nicht weiß, ob er am Ertrinken ist oder noch im Mutterleib schwimmt. Es heißt "I did like being born, I put my wings open, then I flied". Es vermittelt einen beruhigenden und zugleich ganz und gar schrecklichen Gedanken. In einer anderen Arbeit namens "Building Blocks" gleitet eine Kamera langsam an einer Mauerwand nach oben. Die entsprechende Geräuschkulisse hat mittlerweile ihren Höhepunkt erreicht. Der Film knistert und holpert wie ein Amateurstreifen und plötzlich sieht man nur für einen Sekundenbruchteil etwas, das oben auf der Mauer steht. Es ist wie in einem Traum, in dem man jemandem etwas erzählen möchte, an das man sich entfernt erinnert, aber nicht sicher ist, ob man es wirklich gesehen hat oder es sich lediglich einbildet. Wer steht da auf der Mauer? Ist das Kind kurz davor runterzufallen? War das Kind wirklich da? Vielleicht war es ja gar kein Kind? Wer könnte es gewesen sein?

Ich versuche absichtlich, Verwirrung zu stiften und Grenzen aufzulösen. In "When I grow up I want to be a cooker" gibt es drei suggestive Einstellungen, die wiederholt werden. Achtzehn Sekunden lang macht sich überall Rauch breit, bis man den Jungen im Bild nicht mehr sehen kann, aber der Ablauf ist in Wirklichkeit eben unmöglich. Das Kind kann das, was der Film suggeriert, logischerweise nicht wirklich machen. Man denkt bei sich, "was passiert denn da?" Wir wissen also, dass es sich um reine Phantasie handelt, die im Schneideraum hergestellt wurde, dennoch werden wir von ihr völlig eingenommen. Ich versuche Filme zu machen, die direkt auf die Psyche wirken, die tief in sie hinunterblicken und sie manipulieren. Dieser Film entstand aus den Arbeiten zu einem Werbefilm gegen Umweltverschmutzung. Die Regisseurin Laurie Castelli war auf der Suche nach einem Baby, das so aussehen sollte, als stünde es unter Rauch. Jake wurde von einem gemeinsam Freund dafür vorgeschlagen. Laurie erlaubte mir freundlicherweise, sechs Sekunden aus den Aufnahmen mit ihm zu verwenden und organisierte dann einen Besuch bei "Flame", um den Rauch aufzubauen.

Die Titel deiner Arbeiten wirken auf den ersten Blick undurchsichtig und machen sie für Interpretationen offen.

Die Titel sind oft persönlicher Natur und stammen von meinen Kindern. Ich besitze ein kleines Notizbuch, in dem ich festhalte, was sie alles sagen. Ich höre ihnen oft zu, nicht nur um dabei Titel für meine Arbeiten von ihnen zu erfahren. Ich bin fasziniert von der Art und Weise, wie sie reden und handeln, oder wie sie in deine persönliche Sphäre eindringen und nur an dir hängen wollen, oder wie sie ihre Grenzen für sich festlegen, aber gleichzeitig versuchen, ständig darüber hinauszugehen. Es war Jake, der im Alter von zwei Jahren sagte, "wenn ich groß bin, will ich ein Kocher sein." Er meinte natürlich, dass er, wenn er erwachsen sei, Koch werden wollte.

Gibt es eine Beziehung zwischen der Verwendung solch einer spontanen Äußerung deines Kindes und den Bildern in den Filmen?

Viele meiner Filme gründen in meiner eigenen paranoiden Furcht und in dem Unterschied zwischen dem, was ich fürchte, und was Wirklichkeit ist. Ich litt unter postnatalen Depressionen und während dieses schrecklichen Zeitraums war ich ständig in Sorge, dass jemand nur darauf wartete, mir mein Kind wegzunehmen. "When I grow up I want to be a cooker" geht auf meine Paranoia zurück. Jake war gerade zwei, und ich stellte mir seine Zukunft als die eines Abhängigen vor - er könnte von irgendwas abhängig sein, Drogen, Alkohol, Kettenrauchen. Wie kann eine Mutter diese Dinge kontrollieren? Ich hatte Angst davor, was aus ihm einst werden könnte. Wie beruhigt sich eine Mutter und lernt, ihre Kinder einfach sein zu lassen? Wenn ich ihn frage, "was willst du denn werden, wenn du groß bist?", und er sagt, "ein Kocher", übertrage ich auf ihn, was ich selbst fürchte, das er vielleicht einst wird, im Gegensatz zu dem, was er selbst glaubt, irgendwann machen zu wollen.

Dein vielleicht schönster Titel lautet "I did like being born, I put my wings open, then I flied". Ich würde gern die Geschichte hören, die hinter dieser Arbeit steckt.

Es wurde in der Badewanne gefilmt und das Ganze musste zweimal gedreht werden. Es gab sehr wenig Bildmaterial, mit dem man letztlich etwas anfangen konnte, und was man sieht, ist zum größten Teil eine am Schnittpult entstandene Arbeit. Um das Bild so aussehen zu lassen, als befände sich das Kind unter Wasser, benutzte ich sehr unsaubere Schnitte und unterlegte es mit dem Geräusch eines Sturmes auf hoher See, als rollte ein Boot rückwärts und vorwärts und rückwärts und vorwärts durch die Wellen. Und dann treibt das Kind so dahin, wenn Stille herrscht, und er schaut so friedlich aus, wie Ophelia in dem berühmten Gemälde des britischen Viktorianers Millais. Der Titel war Jakes Erklärung, wie er dachte, dass er geboren wurde. Was die Jungs manchmal sagen, könnte mich glatt zum Weinen bringen.

Kannst du mir etwas über die Arbeit "President Bill Clinton, Memphis, November 13, 1993" erzählen, in der du eine Ansprache des vorigen Präsidenten der Vereinigten Staaten verwendest?

Der Film zeigt meine Kinder, wie sie einhundert Geschenke auspacken. Sie haben so viele Spielsachen, dass ich mich wirklich schon schäme. Sie spielen einmal mit ihnen und dann machen sie sie kaputt oder lassen sie links liegen. Raphael trägt die Rede vor. Ich arbeite sehr viel in Amerika und verfolge die amerikanische Politik. Ich war fasziniert von Clintons "Offenbarung", von der Vermenschlichung des Präsidenten durch die Enthüllung seiner Affäre mit Monica Lewinski in allen Einzelheiten, wie er log und wie er versuchte, sich zu retten, indem er mit religiösen Führern sprach und sich entschuldigte. Ich habe ziemlich viel über Clinton und seine Reden nachgeforscht. Ich legte den Film in einem Haus an, das dem Weißen Haus entsprach und in das gerade die Sonne hineinscheint. Der ganze Film wird wie bei einer Postkarte quasi eingerahmt von diesem perfekten, utopischen Licht, das mit Hilfe von Spezialeffekten erzeugt wurde. Im Film packen die Kinder also einhundert Geschenke aus, dann leert sich der Raum wieder. Ich habe das umgedreht, so dass am Ende nur ein Kind dasteht.

Die Ansprache, die du ausgewählt hast, handelt davon, was Amerikaner für die ideale Gesellschaft halten, und es wird gefragt, "wer sich um die Kinder kümmern wird" in diesem von falscher Moral geprägten Land des allzu großen Überflusses? Die Ansprache, wie eigentlich Weihnachten überhaupt, lullt uns ein, vermittelt ein falsches Gefühl der Sicherheit. Die "First Family", wie die Amerikaner gewöhnlich vom Präsidenten und seiner Familie sprechen, gilt als die Hüterin; sie sind die Über-Eltern der gesamten amerikanischen Familie, die nichts anderes als die Nation selbst ist. Eine Sache, die deine Arbeit offenlegt und das, wie ich finde, auf sehr prägnante Weise, ist, dass etwas, das so ideal erscheint, jetzt Flecken abgekriegt hat. Das System hat keinerlei Stabilität oder moralischen Kern aufzuweisen außer der Tatsache, dass die Ansprache ausschließlich von Moralität handelt. Das ganze System ist außer Kontrolle geraten. Wenn man den Film beschleunigt abspielt, gewinnen die Aktionen der Kinder eine Art frenetische Qualität hinzu. Sie erscheinen fast psychotisch, als ob sie über das Öffnen dieser Päckchen den Verstand verlieren würden.

Wenn Kinder Geschenke aufmachen, sind sie psychotisch.

Ebenfalls sehr politisch ist "Once upon", das in einem Schulhof spielt. Du hast dir das Märchen von den "Drei kleinen Schweinchen" vorgenommen, und dann sind plötzlich Wölfe die Guten und das süße, kleine Schwein entpuppt sich als Bösewicht, der zuletzt alles in die Luft jagt. Es handelt sich um einen Rollen-wechsel innerhalb der Kindergeschichte. Von einem Märchen wird erwartet, dass es die Geschichte vom Guten gegen das Böse erzählt und die "Richtigen" schlussendlich als Sieger dastehen. Du aber machst hier etwas wirklich Irritierendes. Dem umgedrehten Märchen stellst du Kinder gegenüber, die aus einem Spielplatz in der Schule raus- und reingehen. Was für entsetzliche Orte Schulhöfe doch sind! Auf ihnen nehmen die Auseinandersetzungen über kulturelle Wertesysteme ihren Anfang. Wir halten Kinder für unschuldig und doch laufen viele Dinge unter ihnen auf dem Schulhof ab, die alles, nur nicht unschuldig sind. Dort beginnen sie, Sozialhierarchien aufzustellen und Ungerechtigkeiten zu begehen - die gleichen sozialen Ungerechtigkeiten, die die Welt der Erwachsenen beherrschen. Könntest du etwas über die Entstehung dieser Arbeit erzählen und von den Überzeugungen, deinen persönlichen Ansichten, die dahinter stecken?

Kinder müssen lernen, wie man ein Erwachsener wird. Es ist auf dem Schulhof, wo sie Rollen von Erwachsenen durchspielen. In der Welt der Großen kann man oft kaum sagen, wer die Guten und wer der Bösen sind, weil die Guten sich nicht immer so verhalten, wie wir es gerne hätten. Man braucht sich nur anzusehen, was momentan in Israel passiert. Die Palästinenser bombardieren die Israelis; die bombardieren dann zurück und so geht's immer weiter. Wer hat recht? Wer Unrecht? Trau' dem Anschein nicht, den die Dinge haben.

Die Ordnung der Dinge unterliegt stetigem Wandel. Wie bringst du das deinen Kindern bei, wenn doch ein Schwarzweißdenken um vieles bequemer ist?

Ich versuche meine Kinder so zu erziehen, dass sie Fragen stellen, aber zugleich mit den komplexen Antworten umzugehen lernen.

Im vergangenen Jahr hast du ein Video gedreht, aber zum ersten Mal kommst du darin auch selbst vor. Du sprichst davon als die Heimsuchung, doch es heißt eigentlich "When are we there?". Kannst du etwas über den Titel dieser Arbeit sagen und darüber, warum du beschlossen hast, deinen eigenen Körper für dieses Werk zu verwenden?

Wann immer wir im Auto fahren, fragen die Jungs, "Wann sind wir da? Wann sind wir da?" In dieser Arbeit verhindert eine Endlosschleife, dass wir je ankommen, also wird die Frage letztlich redundant. Der logische Verstoß wird demnach wiederholt.

Die Kamerafahrt zu Anfang stammt geradewegs aus Kubricks "The Shining", als der kleine Junge auf seinem Fahrrad sitzt. Man sieht alles aus der Sicht des Kindes, wie es den Flur hinunterfährt, und man hat fürchterliche Angst davor, was hinter der nächsten Ecke der Wand lauern wird. Jane und Louise Wilson wurden ebenfalls sehr von dieser berühmten Sequenz in Kubricks Film beeinflusst. In deiner Arbeit beginnen die Türen sich zu öffnen und die Kamera bewegt sich durch den Korridor. Sie biegt plötzlich abrupt um die Ecke und wir enden schließlich in einem Raum mit dir darin. Die Abfolge der Einstellungen baut eine unglaubliche Spannung auf. Was aber als nächstes passiert, ist absolut unheimlich.

Ich stehe einfach da, ohne mit der Wimper zu zucken, wie ein ausgeschnittenes Objekt. Die Kamera schwenkt auf meine Füße und dann geschieht tatsächlich etwas unter meiner Haut, als ob jemand meine Beine, meine Kleidung, meine Arme, meinen Nacken berührte, vielleicht der Blick eines Mannes, man sieht aber lediglich Druckstellen auf der Haut, die eine Berührung nahelegen. Dann geht die Kamerafahrt zum Fenster hinaus und durch das Dachfenster zurück die Treppe hinauf und den Korridor wieder hinunter. Bei der dritten Wiederholung steigt die Spannungskurve sogar noch. Die Handlungsabfolge könnte alternativ auch verstanden werden, als komme sie von der Frau. Als ich schwanger war, fühlte es sich wie ein Verstoß an. Ich war befruchtet worden, heimgesucht von einem Kind in mir, das heranwuchs, sowohl hungrig als auch bedürftig war, und das mich fürchterlichen emotionalen Stimmungswechseln aussetzte.

Die Basis für den narrativen Teil bildet die neutestamentliche Geschichte von der Verkündigung an die Jungfrau, in der der Heilige Geist erscheint, um ihr zu erzählen, dass sie die Mutter von Jesus wird. In vielen gotischen Altarbildern findet sich die zarte Figur einer Jungfrau, die geradezu zurückschreckt und deren Gesichtsausdruck oft Entsetzen ausdrückt über die Heimsuchung, aber sich fügsam zugleich zeigt in Hinsicht auf die Nachricht. Spielt die Arbeit auf diese Ikonographie an?

Ich finde, das ist durchaus relevant, wenngleich das Werk auch untrennbar mit meinen Erfahrungen, mit meinen eigenen Kindern verbunden ist. Meine Erfahrungen als Mutter waren manchmal schon beängstigend oder bedrohlich.

Du benutzt sehr häufig Wörter wie "beängstigend" und "bedrohlich", wenn du über die Welt und über deine Arbeit redest. Glaubst du, dass hat auch etwas damit zu tun, dass du eine Mutter bist? Dass man dann einen viel feineren Sinn für das entwickelt, was möglicherweise passieren könnte? Findest du, dass du in einem andauernden Zustand der Sorge um das Wohlergehen deiner Kinder lebst?

Du hast völlig recht, das tue ich, aber ich gestehe ihnen auch viele Freiheiten zu. Ich kann ihnen die Freiheit lassen, weil ich mich direkt mit meinen Ängsten in meiner Arbeit auseinandersetze. Ich sage mir, "du hast die Kraft und die Möglichkeit, in die Welt rauszugehen und etwas zu tun." Meine Arbeit gibt mir Kraft, beruhigt mich und versetzt mich in die Lage, dass ich den Jungs Kraft geben und sie beruhigen kann.

In deiner aktuellen Arbeit "Playground" widmest du dich wiederum dem Spiel von Kindern; in diesem Fall als einem Vehikel, um dem in Kindern aufgestauten Ärger, der Frustration oder dem Bedürfnis, gegen Konventionen aufzubegehren, Aus-druck zu verleihen.

Der Titel "Playground" legt uns sofort auf die soziale Umgebung eines Kindes fest. Es ist eine Arbeit über die Ängste von Teenagern und den Impuls, etablierte Denkstrukturen zurückzuweisen. "Wer ist Gott?" ist eine Frage, die meine Kinder in vielerlei Gestalt stellen. Bevor ich es merke, werden sie selbst Teenager sein. Die Kirche erzittert unter der schieren Aggression des Kindes, als sein Ball die Außenmauer trifft, aber das Gemäuer gibt kein bisschen nach. Denn seine Wurzeln liegen tief im Urgestein sozialer Strukturen eingebettet. Die Arbeit handelt auch über Fußball. Der Ball, das Bedürfnis nach einem Ventil für jene Gefühle, ist stets präsent. Sein Schatten und die Bewegungen des Jungen lassen auf seine Präsenz schließen. Dann ist da noch die Frage nach Religion - dem Bereich der Herrschaft des Spirituellen - und Fußball - dem Bereich der Herrschaft des Sozialen; und danach, wie beide um die Aufmerksamkeit des Jungen und um einen Platz innerhalb seiner Wertewelt kämpfen. Ich habe zwei Jungs, also ist es für mich ein naheliegender Bereich, den ich erkunde.

Was wünschst du dir, das deine Kinder über dich und deine Arbeit begreifen sollten, wenn sie älter werden? Es steht für mich nämlich außer Frage, dass du in deinem Oeuvre auch den Versuch unternimmst, auf einer ganz tiefen Ebene mit ihnen in Kommunikation zu treten. Für Eltern ebenso wie für Kinder ist es so schwer, sich gegenseitig einzugestehen, wieviel doch eigentlich unter der Oberfläche abläuft. Was ist das geistige Erbe, das du deinen Kindern durch die Kunstwerke, die du geschaffen hast, zu hinterlassen hoffst?

Ich wünsche mir, dass meine Kinder sie selbst sind. Sie sollen den Mut aufbringen, das zu tun, was sie wollen, und dass sie es gut machen, sich dabei nicht rückwärts wenden. Ich hoffe, dass meine Arbeit ihnen zeigt, dass ich den Mut dazu aufgebracht habe und mein Leben lebte trotz der Kompliziertheiten, die sich aus dem ergeben, was ich fühlen und erkennen kann.

London, Juni 2001

Das Gespräch entstand anlässlich der Einzelausstellung von Maria Marshall im Kunstverein Freiburg, 23.11.2001 bis 13.1.2002, und ist erschienen in der Publikation "Maria Marshall", hrsg. von Dorothea Strauss.

© Kunstverein Freiburg e.V und die Autorinnen